La antigua prensa dedicada a la música siempre reconoció a Sex Pistols como los iniciadores de lo que se llamaría Punk, pero también sabemos que la prensa oficial no es un prisma confiable para quienes hemos vivido el Punk desde dentro y con intensidad.
Aun con eso, los términos siguen estando ahí para ser atendidos a pesar de nuestra desconfianza con sus simbolismos dialécticos o lo desencajados que estén de la realidad más pura de los movimientos independientes respecto de la cultura de masas oficial; aquellos fenómenos que intentan siempre ser clasificados dentro de los parámetros simbólicos del Capital.
ART INTO
POP
El punk surgió en
1976 y coincidió muy de cerca con el auge del término “postmodernismo” dentro
de la cultura intelectual. Fue en torno al punk que comenzó a llevarse a cabo
la reconfiguración de la interfaz entre el arte elevado y la música popular. El
primer estudio que analizó la cultura popular desde la perspectiva de la
semiótica fue Subcultura: el significado del estilo de Dick Hebdige.
Hebdige (1979) fue más allá de un análisis sociológico convencional de la cultura popular y teorizó las formaciones subculturales como contra- prácticas semióticas, que operaban activamente a contrapelo de la cultura dominante hegemónica al apropiarse de sus signos y objetos, y recodificarlos, volviéndolos contra el sistema. Hebdige se retiraría de esta posición algún tiempo después, admitiendo que se basaba en una inversión excesiva en el potencial de oposición de tales estrategias que, dentro del contexto de la industria de la cultura popular, funcionan como un departamento de investigación y desarrollo esencial para la producción con fines de lucro de nuevas estrategias y estilos de vida novedosos. Sin embargo, su libro fue innovador y demostró las formas en que el punk había transformado para siempre las formas en que se concebía la música popular.
Sin embargo, la concepción
del pop dentro de los estudios culturales en los ‘posmodernos’ años 80’ estaba
en desacuerdo con el punk. Lo que se afianzó no fue una continuación de la
negación del pop por parte del punk, sino una teorización afirmativa y
populista del propio pop.
Sin embargo, el
arte había estado, y aún estaba, lo suficientemente vivo como para constituir
el eje principal del estudio, en torno al cual se construyó su argumento
central. La base de este argumento era que el pop británico había ganado su
vitalidad debido a la "conexión de la escuela de arte": que la
transposición de ideas artísticas al pop, a través de la escuela de arte, había
proporcionado al pop británico un sentido más agudo de los significados y
funciones del estilo pop. Dentro de su argumento, la idea de un pop informado
por el arte aparentemente pretende funcionar como una
"desconstrucción" o "superación" de las distinciones entre
el arte elevado y las prácticas culturales populares. Un ejemplo dado es el de
The Who, quienes, en su álbum de 1967, The Who Sell Out, ponen en primer
plano en un estilo tímido de "arte pop" su estatus como producto
comercial al intercalar cada pista con parodias de jingles publicitarios de
radio. El arte pop, argumentaron, había perdido su significado original a fines
de la década de 1960, se había recuperado e institucionalizado como arte
elevado; The Who al 'apropiarse' del Pop art creó un 'Pop art pop'. Lo que hace
este último neologismo, sin embargo, es menos disolver las distinciones entre
arte y pop que reproducir la oposición alto/bajo dentro del pop mismo.
Otro problema con argumentos como este es que se basan en una comprensión muy superficial de las complejidades del discurso histórico y crítico del arte, y la dinámica específica de la historia del arte. Los términos del arte y los términos de la cultura popular no son tan fácilmente intercambiables, y las relaciones entre el arte y la cultura popular son discontinuas y asincrónicas.
Los términos artísticos, cuando se trasladan al contexto de la cultura popular, a menudo se reducen a metáforas que conservan poco de su significado original.
Art into Pop,
como la mayoría de los estudios culturales populistas al intentar argumentar la
especificidad del arte, comete un error de categoría y, por lo tanto, carece de
inmanencia con respecto a su "crítica" del arte, y termina siendo
poco más que un reductor, elisión economicista y sociologística de la
semiautonomía del arte.
Esto no es del todo sorprendente, dado que sus autores son, como la mayoría de los académicos de Estudios Culturales, científicos sociales.
En esta falta de
inmanencia es donde caen los argumentos de Art into Pop, ya que, como nos
recuerda Adorno, "el pensamiento que no logra sumergirse en los
fenómenos sobre los que toma su posición, extrae de sus objetos lo que ya está
pensado". Y lo que reproducen los argumentos de Frith y Home, junto
con una buena cantidad de otras explicaciones postmodernistas populistas del
interfaz alto/bajo, es una forma residual de pensamiento binario postmoderno.
La agenda de Art into Pop no es realmente deconstruir la oposición entre el
arte y lo "popular", es afirmar el lado "popular" de la
ecuación, que es, en consecuencia, demasiado privilegiado y, por lo tanto, se
refuerza la oposición.
Al leer estudios como este, no es difícil detectar detrás de la fachada 'posmodernista' un prejuicio contraxauvinista fuera de lugar contra la estética, no de los 'Nuevos Tiempos' de los años 80, sino de la Vieja Izquierda; sólo que esta vez, el realismo que se exige no es socialista, sino un 'arte del pueblo' de la música pop y la cultura del estilo. En la década de 1980, la moda ya no era una "tiranía", como una vez la describió Barthes. Era, según académicos como Elizabeth Wilson, "arte de performance"; las revistas del estilo, como The Face, ya no eran solo revistas de estilo, sino vehículos radicales para la transgresión a través del chic.
Si bien tales relatos podrían haber parecido plausibles en la "década del diseñador" de los años 80, ciertamente no cuadran con el punk. Lo último que le interesaba al punk, en su mejor momento, era una "estética del consumo", y mirando hacia atrás desde el contexto del presente, es sorprendente ver cuán “adornesque” era en su actitud hacia la industria de la cultura popular. Adorno es, por supuesto, la última figura que uno esperaría ver mencionada dentro del debate de los Estudios Culturales Británicos, y fue ignorado —necesariamente, en lo que respecta a los populistas— hasta que la confianza posmodernista comenzó a decaer a principios de los 90. Una de las pocas figuras que ha hecho alguna conexión entre el punk y Adorno es Greil Marcus, quien en su clásico (y fallido) estudio tour de force del punk, Lipstick Traces, argumentó: "que, en cierto modo, el punk era más fácilmente reconocible como una nueva generación", una versión de la antigua crítica de la cultura de masas de la Escuela de Frankfurt... pero ahora las premisas de esa crítica estaban explotando de un lugar que nadie en la Escuela de Frankfurt, ni Adorno, ni Herbert Marcuse ni Walter Benjamin, había reconocido jamás: el corazón pop-cult de la cultura de masas.
Y, en cierto
modo, Marcus tiene razón porque, si bien se ha hablado mucho de las formas en
que el punk puede verse como una puesta en práctica de la teoría situacionista,
en los últimos años el situacionismo ha caído presa con demasiada facilidad de
los tipos de postmodernización descritos más arriba, dentro del cual todas las
prácticas culturales se homogeneizan reductivamente en 'espectáculo'. Discutir
el punk dentro del contexto del análisis clásico de la industria cultural de
Adorno, a pesar de sus numerosos inconvenientes, al menos permite enfatizar la
negatividad del punk y distinguirlo de los tipos de 'situacionismos pop' que
han surgido desde el punk, dentro de los cuales cualquier elemento de
'apropiación', 'plagio artístico' o 'parodia' presente en esa práctica puede
leerse superficialmente como equivalente a un 'desvío' de esa práctica. Sin
embargo, como reconoció Debord, la parodia y el plagio son siempre elementos de
cualquier práctica artística, o al menos de cualquier obra de arte sustantiva
realizada desde el advenimiento de la vanguardia histórica.
A finales de la
década de 1970, se ha reducido, dentro del contexto del pop, a un cliché sin
sentido, de la misma manera en que los términos y conceptos del arte se vuelven
ociosos cuando se transponen al contexto de la cultura popular. Es una
afirmación de este capítulo que el único caso realmente efectivo de desvío que
ha ocurrido dentro de la música pop, el único "desvío pop" digno de
este epíteto, es el de las actividades de los Pistols hasta 1978. Fue efectivo
porque lo que los Pistols dirigieron fue una negación del pop emprendida con la
comprensión de que, para que tal desvío de una forma de masas fuera efectivo,
tenía que ser a su vez masivo y generar un impacto de masas.
'God Save the
Queen', lanzado en 1977 para coincidir con el Jubileo de Plata de la Reina, fue
prohibido no solo en las emisoras y la televisión, sino también en la
exhibición pública. Sin embargo, alcanzó el número 1 en las listas y, por
primera vez en la historia del pop, la primera posición en la lista no estaba
ocupada por el nombre de la banda y el título de la canción, sino por dos
líneas negras gruesas y en blanco.
Otra forma de describir este desvío sería hacerlo como una negación del pop, porque lo que los Pistols (y no me refiero sólo a la banda o McLaren, sino a todo el contingente que constituyó el fenómeno) lograron, fue lo que Adorno se habría referido como una crítica inmanente y trascendental a la industria de la cultura pop.
Mucho más que simplemente explotar el potencial transgresor del estilo pop, los Pistols fueron más allá y explotaron el espacio que ocupaban para rechazar los placeres ilusorios y los mitos fraudulentos de la propia industria de la cultura pop. Fue el alcance de esta negativa lo que lo convirtió en un desvío del pop. Más que una simple inversión del optimismo hippie, los Pistols literalmente destrozaron las afirmaciones de cualquier radicalismo del rock anterior. Las parodias del negocio del pop, como We're Only in it for the Money, de Frank Zappa, y sus posteriores aspiraciones al rock fueron subsumidas con demasiada facilidad por la cultura experimentalista de la Costa Oeste del "extremismo". Junto a los Pistols, la Velvet Underground suena demasiado tímida y engreídamente “artística” de una manera que prefigura el pretencioso poeticismo de su progenie punk de Nueva York, Patti Smith, Television y otros; mientras que los Stooges, por otro lado, suenan unidimensionalmente trash. Comparar a los Pistols con sus pares muestra que falsa fusión es en realidad la categoría punk; es una categoría mucho más inclusiva que cualquier otra en la historia del pop, ya que contiene toda una serie de tendencias, estilos y actitudes hacia el estilo que se excluyen mutuamente.
Lo que distingue
a los Pistols del resto del punk es su deliberada desinversión en todo lo que
el pop había representado anteriormente. La música de los Pistols todavía no se
puede hacer para encajar en la categoría de Rock clásico, a diferencia de otras
bandas de punk, como The Clash, Ramones o The Buzzcocks. Sex Pistols, como ha
argumentado Greil Marcus, "abrieron una brecha en la cultura pop" y,
por lo tanto, no pueden encajar en un relato narrativo continuo de "La
historia del rock'n'roll".
Ahora, que cuando digo ‘punk en su máxima expresión' me refiero a los Pistols. No pretendo hacer ningún juicio cualitativo aquí en términos de la "calidad" musical superior de los Pistols; tal juicio sería contradictorio de todos modos. Estaría en desacuerdo con la negación de los Pistols de la validez de tal criterio. Lo que quiero decir es que, si el punk se diferenciaba de todo lo que le precedía en el pop, los Pistols se diferenciaban aún más. Ellos, en efecto, ocupaban un territorio diferente, vivían en otro lugar; tenían algunos vecinos cercanos, pero pocos de ellos estuvieron cerca de cruzar su umbral. Los Pistols parecen encarnar más vívidamente todo lo que ahora asociamos con el punk. Lo que atestigua esto es que cada vez que se menciona la palabra punk, la primera banda en la que la mayoría de la gente pensaría serían los Pistols.
Robert
Garnett.
Extraído
desde el libro “Punk Rock, So What: The cultural legacy of punk” (2003)
