Entrevista NEUROOT(Hol)

 

    Durante noviembre de este año 2025 la banda holandesa NEUROOT realizará su  primera gira por Sudamérica, la cual contempla varias ciudades de Brasil, Chile y Argentina. Es en este marco que decidí mandar algunas preguntas a Marcel, guitarrista y miembro fundador de esta banda que inició su camino a inicios de los 80’s en la ciudad de Arnhem y que - sintetizando toda la buena información que pudo recabarse de esta entrevista- es un verdadero conocedor de la escena punk internacional desde aquella época hasta nuestros días.

En lo personal, siempre he sido un total seguidor de la música hardcore punk holandesa y belga, por lo que poder generar este contacto y poder preguntar sobre ellas es realmente interesante. Sin más palabras, les dejo este intercambio de preguntas vía e-mail, sobre vida y obra de NEUROOT. 
 

1 - Para empezar, dinos quién responde a estas preguntas y cuál es la formación actual de la banda.

En este momento, septiembre de 2025, somos: Marcel: bajo y voz principal, Jaco: batería, Joao: guitarra.

Básicamente, yo (Marcel) formé la banda en 1980 con tres chicos del instituto; hicimos un par de conciertos con la formación original, el primero en el salón de un squat en Zutphen, Holanda, cuando solo teníamos unas pocas canciones. En aquel entonces, yo tocaba el bajo, Wouter (que más tarde se convirtió en el cantante) la guitarra y HP la batería. El cantante era Schaar, que se parecía y sonaba como Cal de Discharge. Por desgracia él nunca pudo memorizar las letras así que tuvimos que echarlo.

Wouter dejó la guitarra y se convirtió en el cantante principal. Edwin se presentó para el puesto de guitarrista (antes había estado en una banda de New wave e iba al mismo colegio que nosotros). Con esta formación grabamos el álbum/cassette de 11 temas “Macht Kaput wass euch kaput macht” en una cinta analógica de 4 pistas en 1983. Después de eso, nos dispusimos a grabar otro álbum para vinilo en el mismo estudio, esta vez en 8 pistas. Tuvimos que cancelar la sesión de estudio a mitad de camino porque HP, el batería, no conseguía mantener el ritmo lo suficientemente bien, lo cual era nuevo para nosotros y, supongo, también para él. Sus hábitos con las drogas le estaban pasando factura, así que, por desgracia, tuvimos que dejarlo ir. Nos llevó un tiempo reclutar a Django, nuestro segundo baterista, con quien grabamos el EP/mini LP “Right is Might” en 1985, que también iba a salir en Pusmort Records en ese momento, pero nunca pasó la fase de prueba de prensado. Django como baterista no duró mucho, ya que dejó el punk por completo.

2 - Según el cartel de vuestra gira por Sudamérica, la banda se fundó en 1980. Es una pregunta bastante obvia, pero contadme qué influencias y motivaciones mantienen a la banda en marcha.

Hoy en día somos mucho más capaces de organizar conciertos y giras por todo el mundo, y estamos deseando hacerlo, ya que en su día no tuvimos la oportunidad. Además, disfruto mucho tocando en directo fuera del ambiente habitual, es muy estimulante. Componer nuevas canciones y tocar es lo mejor.

Aparte de eso, supongo que es un poco como el poema citado de Dylan Thomas en la película espacial Interstellar: “No te adentres dócilmente en esa buena noche, La vejez debería arder y delirar al final del día. Rabia, rabia contra la muerte de la luz”.


3 - Cuando empezaste con la banda, ¿con qué otros grupos compartieron escenario? ¿Qué proyectos interesantes de aquella época podrías mencionar en los que participaste o apoyaste?
 

Obviamente, tocamos con muchas bandas; aquí va una pequeña selección: Heresy, Raw Power, SNFU, UK Subs, Concrete Sox, Varukers, GBH, Discharge, Negazione, Napalm Death, Disorder, Subhumans, MDC, Doom, etc.


4 - En mi caso personal, la mayor parte del sonido punk holandés que he escuchado ha estado muy influenciado políticamente por el pensamiento revolucionario de izquierda (The Rondos, The Ex, como ejemplos del pasado; Seein red/Manliftingbanner, Live and how to live it, Makiladoras, Boycot, Fleas and Lice y una larga lista de bandas, como ejemplos más recientes). ¿Es cierto lo que digo? ¿O hay formas de punk más apolíticas o de extrema derecha en Holanda?

Imagino que ha habido más de un problema interno entre las formas de pensar. Cuéntanos un poco sobre esas experiencias y cuál es tu visión de la escena punk actual en Holanda (los Países Bajos o como se llame).

Puedes decir Holanda, no nos importa.

Solo puedo hablar por mí mismo, pero me interesé por el punk a finales de 1977/1978 y he sido testigo de todas o casi todas las fases y corrientes del punk desde entonces.

Tras la primera oleada de bandas punk/wave, fuimos testigos del inicio de la politización del punk con grupos como Crass y todas las bandas anarquistas británicas que les siguieron, como por ejemplo The Rondos y su colectivo de bandas (comunistas) de Rotterdam, y el inicio de todas las bandas de D-beat del Reino Unido, precursoras de lo que mucho más tarde se convertiría en el crust. Neuroot se identificaba más con las bandas políticas de D-beat.

A todo el movimiento UK 82 le siguió pronto todo el movimiento Oi!, lo que provocó una gran diversificación en la escena punk de Holanda, con montones de punks que se convirtieron en skinheads de extrema derecha (nazis). Para entonces (1984), habíamos ocupado nuestro propio local punk, el Goudvishal Arnhem, y tuvimos que emplear todas nuestras fuerzas para mantenerlos fuera, con la ayuda del movimiento okupa más general, una unificación de los dos movimientos (el punk y el okupa) que era nueva entonces y que ha perdurado desde entonces.

Después de esto, fuimos testigos de la llegada de toda la corriente hardcore desde Estados Unidos y de toda la fusión con el hard rock / metal de todas partes durante la última parte de la década de 1980 y principios de la de 1990.

En aquella época nos comunicábamos por correo postal (¡enjabonando los sellos!)¹  y los fanzines y los LP recopilatorios eran un importante medio de comunicación, tanto a nivel nacional como internacional. En Holanda, los fanzines Raket (del colectivo comunista Rondos) y Nieuwe Koekrand eran los más importantes para la comunicación, y la Maximum Rocknroll de EE. UU. a nivel internacional. 

Cómo punk pobre y desempleado, en aquella época no te podías permitir una línea telefónica fija, por lo que organizar conciertos y giras era difícil y, a nivel internacional, solo era posible para las bandas de Ámsterdam, que tenían los contactos y el dinero necesarios.

Para la mayoría de bandas europeas era imposible, salvo para unas pocas - con excepción de las bandas británicas más conocidas- girar en Estados Unidos.

Lo que he observado en general a lo largo de los años es una influencia cada vez mayor y más extensa de EE. UU. en la escena punk (inter)nacional. En Holanda, al principio siempre estuvimos más orientados hacia el Reino Unido, supongo que por la proximidad geográfica. A partir de mediados de los años 80, vimos una avalancha de bandas estadounidenses que traían consigo los típicos rasgos del punk estadounidense, como el hardcore, el skateboarding, el Straight Edge al principio e incluso aberraciones como el “Krishna- Core” más tarde. Junto con la ropa, que era particularmente estadounidense, pero que, sinceramente, no tenía nada de punk. Por no hablar de las letras sobre cosas estadounidenses con las que nosotros (yo) nos costaba identificarnos, como el skateboarding y demás.
En general, las bandas estadounidenses trajeron consigo un sentido de profesionalidad del rock and roll y un sentido más empresarial que el que habíamos visto antes en el punk DIY europeo. Aunque los principales grupos británicos de la primera ola del punk y la nueva ola siempre tuvieron esto más o menos (solo un toque de DIY en la primera ola punk), los estadounidenses pronto superaron en número y peso a los europeos en todos los aspectos empresariales y comerciales. Esto también se podía ver en el circuito de clubes (bares o sitios donde realizar shows N del E) holandeses que eran - al principio- semi profesionales.

Los locales DIY como nuestro Goudvishal no podían competir por bandas como Bad Brains, Black Flag, etc., aunque teníamos capacidad suficiente en nuestra sala okupa. Para entonces, las principales bandas punk británicas (de la primera ola) ya habían desaparecido y la mayoría, si no todas, las bandas populares del Reino Unido tocaban en nuestros locales DIY o eran sustituidas por bandas estadounidenses. La posterior popularidad masiva (en los años 90 y 2000) de bandas estadounidenses como Green Day, NOFX, Offspring, etc., en mi opinión, ha erosionado realmente el punk y lo ha vaciado desde dentro. A su manera, aquí también está actuando el imperialismo cultural estadounidense; el punk como estrategia de marketing comercial, que hoy en día también se puede ver en Holanda con «actuaciones» como Hang Youth / Ploegendienst, entre otros, que ahora también se identifican como «punk», lo cual básicamente no tiene nada que ver con ellos (piensa en Bob Vylan).² 

A finales de los años 90 y principios de los 2000, la mayoría de los «punks» holandeses parecían chicos estadounidenses normales, con camisetas lisas, el pelo y pantalones algo holgados, y escuchaban un punk hardcore (Straight Edge) que sonaba más a metal que a cualquier otra cosa. Desde entonces, hemos asistido a un retorno a las corrientes punk más «manifiestas», como el crust, el street punk y el D-beat, que representan una parte (muy visible) de la escena punk actual, pero que constituían la mayor parte de la escena punk a principios y mediados de los años 80 en Holanda. El «look motero», con todos los tatuajes y piercings, también ha cambiado mucho; los punks originales no tienen/tenían tatuajes, quizá algún que otro piercing en la oreja o la nariz, pero nada más.

Los punks de hoy en día tienen barba, bigote, melena y están cubiertos de tatuajes, algo que no se veía en aquella época, pero que, desde mi punto de vista, es mucho más preferible que el look «normal» americano.

La escena punk actual en Holanda, Bélgica y Alemania sigue activa en lugares DIY siempre que es posible (okupar edificios en Holanda se ha vuelto cada vez más difícil) y está totalmente DIY underground sigue siendo muy vibrante y, sinceramente, nos encanta tocar en estos sitios. Cosas como el Straight Edge parecen haber desaparecido y todo el mundo en esta escena bebe cerveza, etc., según he podido observar.

La apariencia de la gente, los flyers y las portadas, así como el sonido de las bandas, han cambiado, pero quizá no tanto si lo miramos más de cerca. Los flyers y las portadas parecen estar dominados por animales, calaveras o figuras diabólicas, y las letras parecen tratar sobre todo menos sobre política.

No es que antes fuera mejor. Tanto entonces como ahora, encuentro que muchas bandas punk son simplemente estúpidas, con muy pocas melodías o «canciones» y con letras que son igualmente estúpidas e indistinguibles, aunque estas últimas parecen haber empeorado con el paso de los años, jajaja. Pero supongo que tal vez este sea el objetivo de la mayoría de las bandas punk; eso es el punk, ¿no? (¡No, no lo es!). De todos modos, para mí, el punk significa hacer lo que te gusta sin importar nada más, así que hazlo, eso es lo más importante.


De todos modos, la escena punk holandesa cuenta con una buena cantidad de bandas nuevas; los locales punk son más escasos que antes, las bandas extranjeras en gira por la UE ya no tienen tantas fechas en Holanda en su agenda como solían tener, según he podido observar cada vez más. En cuanto a locales, creo que estamos pasando apuros, pero en cuanto a bandas hay mucha producción. El Oi! también está (de nuevo) en auge aquí, lo cual me parece sospechoso a primera vista , probablemente como una especie de efecto Pavlov³  debido a toda la experiencia del OI! de los años 80. Lo nuevo, por supuesto, es todo ese movimiento masivo (liderado por mujeres) que está de moda. No me parece especialmente interesante que haya más mujeres en el punk; nunca fue un problema, aunque algunos digan que sí. Una vez más: lo que importa es lo que haces, no lo que eres o a quién conoces.

Hablando de lo que está de moda, todo lo postpunk parece estar de moda aquí también, al igual que a nivel internacional. Sin embargo, la gente parece olvidar mucho la parte «punk» del postpunk.

5 - Sobre la discografía de Neuroot. ¿Con qué sellos han podido publicar sus álbumes y cuáles crees que son los mejores sellos europeos con los que trabajar para publicar un disco?

Hemos publicado un par de discos nosotros mismos, en nuestro propio sello «Smeul (productions)». Algunos sellos alemanes como Civilisation Records y Power it Up han publicado algunos discos, así como el sello holandés Coalition Records y el belga Hageland Records.

En Japón, el sello Break The Records lanzó un CD y, en el Reino Unido, el sello/fanzine Artcore lanzó un EP.

El sello más conocido habría sido el sello Pusmort (de Pushead) de EE. UU., que se suponía que iba a lanzar un disco en 1986 que nunca vio la luz ⁴ 

En resumen: iba a ser nuestro gran salto como banda en la escena punk internacional, pero nunca sucedió porque Pushead retiró el lanzamiento después de años de excusas. Nunca pasó de la fase de pruebas de prensado, de la que se hicieron una docena más o menos. Paul Stone, un ávido coleccionista de Pushead ⁵   e iniciador de un proyecto para lanzarlo, sigue afirmando haber conseguido la portada originalmente realizada por Squal (Icons of Filth) para el lanzamiento original de Pusmort Records. Utilizamos las imágenes en algunos de nuestros carteles de la gira de USA.

En nuestra primera gira por EE. UU., el año pasado, en 2024, teníamos la intención de llevarnos un nuevo LP compartido de Pusmort Records con Neuroot / Fratricide, pero en el último momento el sello discográfico previsto quebró. En estos momentos hemos encontrado un nuevo sello discográfico (británico) que lo va a publicar y parece que ahora mismo se encuentra en fase de pruebas de prensado.

<sup>6 - Supongo que ya han hecho varias giras. Cuéntame cómo han sido, dónde han estado y cuáles han sido los mejores sitios para tocar.

Hemos hecho cinco giras por Asia, una por Australia, otra por Norteamérica y ahora una por Sudamérica. Obviamente, también hemos hecho giras por nuestro propio continente.

Hemos visitado: China, Taiwán, Japón, Indonesia, Malasia, Singapur, Hong Kong, Macao, Vietnam, Camboya, Filipinas, Australia, Estados Unidos, Islandia, Reino Unido, Dinamarca, Alemania, Bélgica, Italia, Hungría, República Checa, Austria, Suiza y Croacia.

¡Todos los países son increíbles y las escenas DIY son impresionantes en todas partes!

7 - ¿Qué esperas de esta primera gira por Sudamérica? Supongo que ya han tenido buenas experiencias o contactos con la escena brasileña, pero ¿qué sabes de países como Chile o Argentina? (Debo decir que han dejado fuera algunos sitios estupendos como Perú y Colombia. Espero que puedan tocar allí en el futuro).

Nos hubiera encantado tocar por toda Sudamérica, pero es un continente demasiado grande para hacerlo en una sola gira. Tocamos con los chicos de Odio Social y Agrotoxico (Mex) en Holanda y Alemania y les organizamos un concierto. ¡Son geniales! En los años 80 organicé un concierto para Colera (Bra) en nuestra sala punk okupa «De Goudvishal», en nuestra ciudad natal, Arnhem. Escribimos un libro sobre este local punk y la escena. 6</sup>

8 - Este último espacio es para desearte mucha suerte con todos los preparativos de la gira y para que dejes un mensaje para los punks de Chile y Sudamérica.

¡Tenemos muchas ganas de tocar en Chile y conocer a todos los punks!

NEUROOT.COM

NEUROOT.BANDCAMP.COM





<sup>Notas:

1. “Enjabonar los sellos” se refiere a la práctica de usar una delgada capa de pegamento de cola sobre los antiguos sellos postales o estampillas. Con eso, podrías remover los timbres del correo con un poco de agua y volver a utilizar la estampilla unas cuantas veces más. Esta costumbre era propia de sellos o individuos que hacían tape trading y envíos postales constantes dentro de la escena punk. Dejó de usarse a inicios de los 2000

2. Bob Vylan es un dúo punk rap de Londres. Su obra fusiona punk, rap, grime y hardcore e incluye críticas sociales y discurso sobre racismo y desigualdad.</sup>

 

3. Efecto Pavlov se conoce como una forma de aprendizaje asociativo en el que un estímulo neutro (como el sonido de una campana) se empareja repetidamente con un estímulo incondicionado (la comida) que provoca una respuesta natural (salivación).
 

4. Marcel dejó asociado un link donde se puede interiorizar en el problema con Pusmort Records: https://www.negativeinsight.com/niblog/2019/07/pusmort-unreleased-neurootfratricide_19.html

5. Pusmort era un sello discográfico de hardcore punk con sede en San Francisco fundado por el artista Pushead (Brian Schroeder) en 1984 y que ahora ya no existe. El sello publicó discos de bandas influyentes en las escenas punk y metal, como Poison Idea y la propia banda de Pushead, Septic Death. Los discos de Pusmort son conocidos por su valor coleccionable debido a sus ediciones limitadas y al diseño único de Pushead.
 

6. Para conseguir el libro mencionado:

https://www.earthislandbooks.com/product-page/goudvishal-diy-or-die-punk-in-arnhem-1977-1990

ART INTO POP

 A manera de introducción
 
Todo lo que conocemos sobre los orígenes de la movida punk inglesa de 1977, y la de los años anteriores, está revisado en una lista interminable de libros, reportajes, documentales, etc. Es poco lo que podemos recabar para presentar material novedoso respecto a la historia del movimiento y de sus (a veces) patéticos precursores.
La antigua prensa dedicada a la música siempre reconoció a Sex Pistols como los iniciadores de lo que se llamaría Punk, pero también sabemos que la prensa oficial no es un prisma confiable para quienes hemos vivido el Punk desde dentro y con intensidad.

Es bien sabido que el punk continuó desarrollándose silenciosamente a través de las décadas incluso cuando los mismos medios lo dieron por perdido tras la muerte de tal o cual patán que ellos consideraran “iniciador”. Esto nos confirma algo que muchos hemos sostenido desde casi siempre: los ídolos son patéticos, y más patéticos son quienes los idolatran.
 Antes de que el punk fuera “Punk”, la prensa musical lo denominaba como “Pop”. Y no por la música de tipo pop que hoy conocemos, sino que por singularizar todas las ramas del arte independiente y basado en la estética de clase obrera dentro del concepto de Cultura de masas.

Llamarle pop a la cultura juvenil de los barrios bajos equivale a decir que Sex Pistols crearon el Punk rock.
Aun con eso, los términos siguen estando ahí para ser atendidos a pesar de nuestra desconfianza con sus simbolismos dialécticos o lo desencajados que estén de la realidad más pura de los movimientos independientes respecto de la cultura de masas oficial; aquellos fenómenos que intentan siempre ser clasificados dentro de los parámetros simbólicos del Capital.


Esos movimientos se reconocen a sí mismos más allá de los significados que la prensa o los medios quieran darle, y por tanto no se desgastan ni malgastan su tiempo en desmentir a la cultura impuesta, sino que la usan y la invierten del modo en que le sea mejor para sus propios fines.
 

Del siguiente texto destaco un par de cosas: el hincapié que hace en definir al punk como una vanguardia estética, cultural y filosófica desde una visión de época; y por dejarnos en claro que la moda, vista con altura de miras, puede ser un buen motor de expresión cuando se hace desde la visión de una sub/contra cultura.
 

P.S. Pido disculpas si el texto se centra demasiado en Sex Pistols. Decidí incluirlo entero porque este eje permite contextualizar todo lo que se desarrollará después.
 

Crudo Soy zine.

ART INTO POP

El punk surgió en 1976 y coincidió muy de cerca con el auge del término “postmodernismo” dentro de la cultura intelectual. Fue en torno al punk que comenzó a llevarse a cabo la reconfiguración de la interfaz entre el arte elevado y la música popular. El primer estudio que analizó la cultura popular desde la perspectiva de la semiótica fue Subcultura: el significado del estilo de Dick Hebdige.

Hebdige (1979) fue más allá de un análisis sociológico convencional de la cultura popular y teorizó las formaciones subculturales como contra- prácticas semióticas, que operaban activamente a contrapelo de la cultura dominante hegemónica al apropiarse de sus signos y objetos, y recodificarlos, volviéndolos contra el sistema. Hebdige se retiraría de esta posición algún tiempo después, admitiendo que se basaba en una inversión excesiva en el potencial de oposición de tales estrategias que, dentro del contexto de la industria de la cultura popular, funcionan como un departamento de investigación y desarrollo esencial para la producción con fines de lucro de nuevas estrategias y estilos de vida novedosos. Sin embargo, su libro fue innovador y demostró las formas en que el punk había transformado para siempre las formas en que se concebía la música popular.

Sin embargo, la concepción del pop dentro de los estudios culturales en los ‘posmodernos’ años 80’ estaba en desacuerdo con el punk. Lo que se afianzó no fue una continuación de la negación del pop por parte del punk, sino una teorización afirmativa y populista del propio pop.

Paradigmático de este enfoque es Art into Pop (1987) de Simon Frith y Howard Horne. Este estudio se basó en una noción relativista, ahora completamente postmodernizada, de la cultura como un nivel nivelado de prácticas significativas, dentro del cual la gran división entre el arte elevado y la baja cultura (música pop, diseño, moda) había desaparecido para siempre. Frith y Home argumentaron que el arte ahora no era más que “un mito de la cultura de masas, creado y sostenido por fuerzas estatales y culturales de masas específicas, medios de comunicación de masas, museos y exposiciones específicos de clase media”. “La comercialización del arte”, sostenían, “significaba que el arte había perdido su distancia crítica”, y cualquier intento de una contraestrategia de vanguardia estaba ahora “condenado al fracaso, porque depende de mantener ese sentido de 'diferencia' artística que las condiciones del mercado de masas niegan (…) Si el arte fuera comercio, entonces el comercio podría ser arte”, concluyeron. El arte estaba muerto, daban a entender: ¡larga vida al rock and roll!

Sin embargo, el arte había estado, y aún estaba, lo suficientemente vivo como para constituir el eje principal del estudio, en torno al cual se construyó su argumento central. La base de este argumento era que el pop británico había ganado su vitalidad debido a la "conexión de la escuela de arte": que la transposición de ideas artísticas al pop, a través de la escuela de arte, había proporcionado al pop británico un sentido más agudo de los significados y funciones del estilo pop. Dentro de su argumento, la idea de un pop informado por el arte aparentemente pretende funcionar como una "desconstrucción" o "superación" de las distinciones entre el arte elevado y las prácticas culturales populares. Un ejemplo dado es el de The Who, quienes, en su álbum de 1967, The Who Sell Out, ponen en primer plano en un estilo tímido de "arte pop" su estatus como producto comercial al intercalar cada pista con parodias de jingles publicitarios de radio. El arte pop, argumentaron, había perdido su significado original a fines de la década de 1960, se había recuperado e institucionalizado como arte elevado; The Who al 'apropiarse' del Pop art creó un 'Pop art pop'. Lo que hace este último neologismo, sin embargo, es menos disolver las distinciones entre arte y pop que reproducir la oposición alto/bajo dentro del pop mismo.

 Otro problema con argumentos como este es que se basan en una comprensión muy superficial de las complejidades del discurso histórico y crítico del arte, y la dinámica específica de la historia del arte. Los términos del arte y los términos de la cultura popular no son tan fácilmente intercambiables, y las relaciones entre el arte y la cultura popular son discontinuas y asincrónicas.

 Los términos artísticos, cuando se trasladan al contexto de la cultura popular, a menudo se reducen a metáforas que conservan poco de su significado original.

Art into Pop, como la mayoría de los estudios culturales populistas al intentar argumentar la especificidad del arte, comete un error de categoría y, por lo tanto, carece de inmanencia con respecto a su "crítica" del arte, y termina siendo poco más que un reductor, elisión economicista y sociologística de la semiautonomía del arte.

 Esto no es del todo sorprendente, dado que sus autores son, como la mayoría de los académicos de Estudios Culturales, científicos sociales.

En esta falta de inmanencia es donde caen los argumentos de Art into Pop, ya que, como nos recuerda Adorno, "el pensamiento que no logra sumergirse en los fenómenos sobre los que toma su posición, extrae de sus objetos lo que ya está pensado". Y lo que reproducen los argumentos de Frith y Home, junto con una buena cantidad de otras explicaciones postmodernistas populistas del interfaz alto/bajo, es una forma residual de pensamiento binario postmoderno. La agenda de Art into Pop no es realmente deconstruir la oposición entre el arte y lo "popular", es afirmar el lado "popular" de la ecuación, que es, en consecuencia, demasiado privilegiado y, por lo tanto, se refuerza la oposición.

 Al leer estudios como este, no es difícil detectar detrás de la fachada 'posmodernista' un prejuicio contraxauvinista fuera de lugar contra la estética, no de los 'Nuevos Tiempos' de los años 80, sino de la Vieja Izquierda; sólo que esta vez, el realismo que se exige no es socialista, sino un 'arte del pueblo' de la música pop y la cultura del estilo. En la década de 1980, la moda ya no era una "tiranía", como una vez la describió Barthes. Era, según académicos como Elizabeth Wilson, "arte de performance"; las revistas del estilo, como The Face, ya no eran solo revistas de estilo, sino vehículos radicales para la transgresión a través del chic.

 Si bien tales relatos podrían haber parecido plausibles en la "década del diseñador" de los años 80, ciertamente no cuadran con el punk. Lo último que le interesaba al punk, en su mejor momento, era una "estética del consumo", y mirando hacia atrás desde el contexto del presente, es sorprendente ver cuán “adornesque” era en su actitud hacia la industria de la cultura popular. Adorno es, por supuesto, la última figura que uno esperaría ver mencionada dentro del debate de los Estudios Culturales Británicos, y fue ignorado —necesariamente, en lo que respecta a los populistas— hasta que la confianza posmodernista comenzó a decaer a principios de los 90. Una de las pocas figuras que ha hecho alguna conexión entre el punk y Adorno es Greil Marcus, quien en su clásico (y fallido) estudio tour de force del punk, Lipstick Traces, argumentó: "que, en cierto modo, el punk era más fácilmente reconocible como una nueva generación", una versión de la antigua crítica de la cultura de masas de la Escuela de Frankfurt... pero ahora las premisas de esa crítica estaban explotando de un lugar que nadie en la Escuela de Frankfurt, ni Adorno, ni Herbert Marcuse ni Walter Benjamin, había reconocido jamás: el corazón pop-cult de la cultura de masas.

Y, en cierto modo, Marcus tiene razón porque, si bien se ha hablado mucho de las formas en que el punk puede verse como una puesta en práctica de la teoría situacionista, en los últimos años el situacionismo ha caído presa con demasiada facilidad de los tipos de postmodernización descritos más arriba, dentro del cual todas las prácticas culturales se homogeneizan reductivamente en 'espectáculo'. Discutir el punk dentro del contexto del análisis clásico de la industria cultural de Adorno, a pesar de sus numerosos inconvenientes, al menos permite enfatizar la negatividad del punk y distinguirlo de los tipos de 'situacionismos pop' que han surgido desde el punk, dentro de los cuales cualquier elemento de 'apropiación', 'plagio artístico' o 'parodia' presente en esa práctica puede leerse superficialmente como equivalente a un 'desvío' de esa práctica. Sin embargo, como reconoció Debord, la parodia y el plagio son siempre elementos de cualquier práctica artística, o al menos de cualquier obra de arte sustantiva realizada desde el advenimiento de la vanguardia histórica.

A finales de la década de 1970, se ha reducido, dentro del contexto del pop, a un cliché sin sentido, de la misma manera en que los términos y conceptos del arte se vuelven ociosos cuando se transponen al contexto de la cultura popular. Es una afirmación de este capítulo que el único caso realmente efectivo de desvío que ha ocurrido dentro de la música pop, el único "desvío pop" digno de este epíteto, es el de las actividades de los Pistols hasta 1978. Fue efectivo porque lo que los Pistols dirigieron fue una negación del pop emprendida con la comprensión de que, para que tal desvío de una forma de masas fuera efectivo, tenía que ser a su vez masivo y generar un impacto de masas.

'God Save the Queen', lanzado en 1977 para coincidir con el Jubileo de Plata de la Reina, fue prohibido no solo en las emisoras y la televisión, sino también en la exhibición pública. Sin embargo, alcanzó el número 1 en las listas y, por primera vez en la historia del pop, la primera posición en la lista no estaba ocupada por el nombre de la banda y el título de la canción, sino por dos líneas negras gruesas y en blanco.

Otra forma de describir este desvío sería hacerlo como una negación del pop, porque lo que los Pistols (y no me refiero sólo a la banda o McLaren, sino a todo el contingente que constituyó el fenómeno) lograron, fue lo que Adorno se habría referido como una crítica inmanente y trascendental a la industria de la cultura pop.

Mucho más que simplemente explotar el potencial transgresor del estilo pop, los Pistols fueron más allá y explotaron el espacio que ocupaban para rechazar los placeres ilusorios y los mitos fraudulentos de la propia industria de la cultura pop. Fue el alcance de esta negativa lo que lo convirtió en un desvío del pop. Más que una simple inversión del optimismo hippie, los Pistols literalmente destrozaron las afirmaciones de cualquier radicalismo del rock anterior. Las parodias del negocio del pop, como We're Only in it for the Money, de Frank Zappa, y sus posteriores aspiraciones al rock fueron subsumidas con demasiada facilidad por la cultura experimentalista de la Costa Oeste del "extremismo". Junto a los Pistols, la Velvet Underground suena demasiado tímida y engreídamente “artística” de una manera que prefigura el pretencioso poeticismo de su progenie punk de Nueva York, Patti Smith, Television y otros; mientras que los Stooges, por otro lado, suenan unidimensionalmente trash. Comparar a los Pistols con sus pares muestra que falsa fusión es en realidad la categoría punk; es una categoría mucho más inclusiva que cualquier otra en la historia del pop, ya que contiene toda una serie de tendencias, estilos y actitudes hacia el estilo que se excluyen mutuamente.

Lo que distingue a los Pistols del resto del punk es su deliberada desinversión en todo lo que el pop había representado anteriormente. La música de los Pistols todavía no se puede hacer para encajar en la categoría de Rock clásico, a diferencia de otras bandas de punk, como The Clash, Ramones o The Buzzcocks. Sex Pistols, como ha argumentado Greil Marcus, "abrieron una brecha en la cultura pop" y, por lo tanto, no pueden encajar en un relato narrativo continuo de "La historia del rock'n'roll".

 Ahora, que cuando digo ‘punk en su máxima expresión' me refiero a los Pistols. No pretendo hacer ningún juicio cualitativo aquí en términos de la "calidad" musical superior de los Pistols; tal juicio sería contradictorio de todos modos. Estaría en desacuerdo con la negación de los Pistols de la validez de tal criterio. Lo que quiero decir es que, si el punk se diferenciaba de todo lo que le precedía en el pop, los Pistols se diferenciaban aún más. Ellos, en efecto, ocupaban un territorio diferente, vivían en otro lugar; tenían algunos vecinos cercanos, pero pocos de ellos estuvieron cerca de cruzar su umbral. Los Pistols parecen encarnar más vívidamente todo lo que ahora asociamos con el punk. Lo que atestigua esto es que cada vez que se menciona la palabra punk, la primera banda en la que la mayoría de la gente pensaría serían los Pistols.

Robert Garnett.

Extraído desde el libro “Punk Rock, So What: The cultural legacy of punk” (2003)